1. Formelle data

2. Primærbeskrivelse

Beskrivelse af billedets motiv  

På dette niveau skal man koncentrere sig om det virkeligt sete og ikke hverken “tro”, “føle”, eller dømme.
Ved abstrakte billeder springes dette punkt selvsagt over.

3. Formanalyse: Hvorfor er det så gjort?

Når alle billedelementer hver især er underkastet en grundig analyse, er det vigtigt at samle sine analytiske pointer i en samlet konklusion om billedets helhedsvirkning.

For at kunne lave en konklusion, der giver mening og er overbevisende, er det altså afgørende, at man ikke lader sig nøje med en 'inventarliste' af en række observationer, men bruger tid på at beskrive, hvorledes de arbejder sammen (eller imod hinanden) for at opnå en bestemt helhedseffekt.
     Først når man har beskrevet denne, kan billedet igen ses som en helhed, og hermed har man et solidt og veldokumenteret fundament for en efterfølgende redegørelse for billedet og dets gengivelsesstrategi.
Dette fundament er nødvendigt for at kunne bevæge sig fra det analyserende til det fortolkende niveau.

4. Formanalyse

Gennem en syntese af de foregående punkter, kan man nærme sig en tolkning. Denne tolkning vil aldrig være helt objektiv, fordi ens egen personlighed og samtid naturligvis vil indgå. Underbyg derfor også din udlægning ved at inddrage relevante data fra værkets egen tid i din analyse (fx filosofiske, religiøse, kunstneriske strømninger, tidens symbolsprog, politiske forhold, kunstnerens liv osv..)

Komposition

Kompositionen er forholdet mellem de enkelte billedelementer. Som udgangspunkt handler det om:

De mest enkle former for kompositioner foregår omkring midterakserne og diagonalerne.
     Kompositioner omkring de lodrette og vandrette midterakser giver ofte indtryk af noget monumentalt og roligt.
     Der kan desuden være symmetri omkring midterakserne, hvis billedelementer, der er ens eller næsten ens er placeret sådan, at de spejler eller folder sig omkring akserne.
     Kompositioner omkring diagonalerne giver billedet dybde og dynamik. I princippet er diagonalerne væltede midterakser.

Diagonalen fra øverste venstre hjørne til nederste højre hjørne kaldes også læselinjen, da den netop beskriver læseretningen.

Horisontalkomposition

Karakteristika
Dette kompositoriske princip bruges typisk i landskabsbilleder, der ønsker at betone en harmoni og balance eller blot give indtryk af åbne landskaber.
Afhængigt af hvor horisontlinjen er placeret i billedfladen, opleves landskabet forskelligt i forhold til himmelen.

Typisk kan man skelne mellem tre forskellige relationer mellem jord og himmel (hav/himmel)
1. den lave horisont
2. den høje horisont
3. middelhorisonten

Eksempler
I eksemplerne nedenfor har den hollandske landskabsmaler Jacob van Ruisdael placeret horisontlinjen to forskellige steder, og skitserne viser skematisk det anvendte kompositionsprincip i hvert af de to malerier.

Vertikalkomposition

Karakteristika
Vertikale linjer skaber ofte en stærk fornemmelse af struktur og orden, når de dominerer i en billedflade. Måden hvorpå de vertikale linjer er arrangeret i billedfladen kan dog også skabe andre effekter.
     For eksempel kan en centralt placeret vertikal linje i billedets midterakse medvirke til en meget statisk og symmetrisk komposition, der nogle gange symboliserer fx. komplet stilstand, i nogle tilfælde også eviggyldighed..
Eksempler
De to billedskitser herunder illustrerer, hvorledes en eller flere vertikale linjer kan fordeles forskelligt i billedfladen med forskellige effekter til følge.
     I alle billederne er motivet Kristi Korsfæstelse, og i alle billederne er vertikalkompositionen dominerende. Alligevel opleves billederne forskelligt.
     Selvom Peruginos maleri (venstre billede) er stringent symmetrisk komponeret, således at man nærmest kan se de 2 billedhalvdele som spejlinger omkring midtaksen, er der alligevel en fin rytmisk variation, der resulterer i en vis billedbevægelse. Denne effekt skyldes de cirkelbuebevægelser, som de fire stående menneskefigurer hver især danner. Oplevelsen af svag bevægelse er dog nedtonet pga. den stringente symmetri der skyldes de vertikale linjer.
     Dermed synes alle bevægelser i sidste instans at ophæve og neutralisere hinanden, og tilbage er kun en svag fornemmelse af en stille (melankolsk) rytme, der samler opmærksomheden om billedets hovedperson - den korsfæstede Kristus.

Cirkelkomposition

Karakteristika
Cirklen brugtes især i renæssancens kunst til at visualisere et guddommeligt evighedsprincip, enten som en sluttet cirkulær komposition, eller vha. en gentagelse af cirkelbuer med rytmiske forløb.      Cirkelbuekompositionen kan typisk tilføre et billede en meget harmonisk "læserytme" og samtidig signalere guddommelighed.

I kunstens verden har cirklen, eller cirkelbuen derfor spillet en stor rolle i religiøse malerier, der både angik det religiøse - den himmelske sfære - men også alluderede til en cyklisk evighed.

Eksempler
Cirklen især bruges tit til at understrege guddommelighed, evighed eller rytme. Især cirkelbuen kan give harmoniske rytmer i billedlæsningen. Renæssancemaleren Rafael og renæssancearkitekter som Brunelleschi og Bramante benyttede typisk cirkelbuen til at kombinere udtrykket af guddommelighed med en rolig og harmonisk rytme.

Trekantskomposition

Karakteristika
Også den ligebenede eller ligesidede trekant signalerer harmoni og ikke mindst guddommelighed. Tænk fx på den hellige treenighed (faderen, sønnen og Helligånden), eller på fremstillinger af guddommelige helgener/personer som fx. Jomfru Maria, Johannes Døberen og Jesus. Sådanne helgenskikkelser vises derfor i renæssancen typisk i trekantskompositioner.

Når en trekant står på sin base signalerer den en høj grad af urokkelighed og stabilitet., hvorimod en omvendt trekant, der balancerer på apex (spidsen) signalerer en højere grad af ustabilitet og skrøbelighed.

Eksempler
               

Det Gyldne Snit

En lidt mere kompleks harmonisk komposition er det gyldne snit, som er matematisk beregnet opdeling af flader og linjer, der stammer helt tilbage fra antikken. Den kan beregnes og den kan genfindes i naturen, derfor kaldes den også den guddommelige proportion.

Karakteristika
”Det gyldne snit” er et kompositorisk princip der har interesseret filosoffer, kunstnere, nyhedsfotografer - ja, kort sagt enhver billedmager - i tusinder af år. Det gyldne snit siges at besidde en helt særlig universel skønhed og harmoni.
     Legenden fortæller at den græske filosof Eudoxos i antikken vandrede rundt i befolkningen med en træstav og bad et tilfældigt antal mennesker om at markere netop det sted på staven, hvor de ville finde den skønneste opdeling af staven i 2 stykker. Ifølge legenden markerede langt størstedelen ikke stokkens midtpunkt, men netop det gyldne snit.

Græske filosoffer, fx Platon, Euklid og Pythagoras, som levede i nogle århundreder før Kr. Fødsel, studerede det gyldne snits proportioner, og identificerede bl.a. det gyldne snit som et centralt kompositorisk princip i verdensordenen, fra botanikken til kultur, musik, kunst og arkitektur og ikke mindst det menneskelige legemes proportioner.
     De konkluderede at det gyldne snits proportioner var en guddommelig proportion, et 'skjult' men ikke desto mindre grundlæggende princip bag universets synlige skønhed.
     Derfor kan det ikke undre, at man i billedkunsten, såvel antikkens som nutiden, har dyrket det Gyldne Snits æstetik i beskæftigelsen med det skønne. Det gyldne snit spiller således ikke kun en central rolle i billedkunsten, men udnyttes af massemedierne som det punkt, øjet naturligt søger i en billedflade (et nyhedsfoto, et maleri, eller en fjernsynsskærm)

Eksempler
Snittet tager udgangspunkt i det matematiske begreb mellemproportional deling af fx et linjestykke, og som betyder, at den korte del af et linjestykke forholder sig til den lange, som den lange del forholder sig til hele linjestykket:

Man kan konstruere det med lineal og passer:

Den gyldne opdeling af et billede ser således ud: 

De gyldne snit er linjerne der deler billedet, og de gyldne punkter er deres skæringspunkter.
     Det gyldne rektangel er et rektangel, hvor sidernes længdeforhold netop er det gyldne. Det har mange magasinblade valgt som deres format.

          
Botticelli: Venus' Fødsel

Da den unge renæssancemaleren Sandro Botticelli malede et maleri over skønhedens (Venus er den romerske skønheds- og frugtbarhedsgudinde) konstruerede han sit billede i en række præcist udregnede gyldne snit, der ikke blot sikrer overordnet harmoni i billedfladen, men også i den skønne Venus' krop. Nogle af disse gyldne snit er markerede på billedet.
     Eftersom det gyldne snit ansås for både at være guddommeligt og skønt, kan det næppe undre, at det blev netop dette kompositionsprincip Botticelli valgte at benytte sig af i sin fremstilling af skønhedens fødsel.

Dynamik
 Der tilføres endnu mere dynamik og bevægelse til et billede, hvis harmoniske kompositioner „væltes“. Vi taler så om bevidst disharmoniske billedkompositioner.
     Det drejer sig fx om vridning af cirkler, trekanter og spiraler.

Endelig kan man opløse kompositionen og gøre billedet fragmentarisk, så øjet vandre hvileløst rundt for at finde ro og holdepunkt.

Farvesymbolik

Farvernes Symbolværdi

I middelalderen anså man ikke farven for at være et æstetisk element, som kunstneren kunne arbejde med, som han ville.
     Den var derimod en egenskab ved tingen selv, der fortalte noget om dens guddommelige karakter. Farven var det middel, Gud brugte til at konkretisere verden med og gøre den attraktiv for vores øjne. Det var det opsplittede hvide lys, som udbredtes over alle sanselige genstande og gav dem en dybere mening. Middelalderens brug af klare mættede farver var derfor et fast og dengang alment kendt billedsprog.
     Gradvist er denne brug af fast farvesymbolik gået i opløsning. Da man omkr. 1300-tallet begyndte at arbejde med skyggelægning, begyndte lokalfarvens kraft at vige. Skyggen blev efterhånden så tæt, at farven næsten forsvandt (fx. i barokkens kunst). Farvesymbolikken blev anvendt stadigt mere subjektivt af maleren, som mere og mere lod farverne udtrykke det, han selv følte og i højere grad valgte ud fra sin egen fornemmelse af farvens almene betydning.
     Alligevel er der nogle farvesymbolikker, som anses for relativt konventionelle - tænk fx. farverne i trafikadvarselsskilte. (Signalfarver).
     Nedenfor gennemgås eksempler på middelalderens farvesymbolik, men det skal understreges, at denne farvesymbolik IKKE NØDVENDIGVIS kan anses for at være konventionel i nutidige billedudtryk. og altså ikke er at opfatte som en "facitliste".

 Komplimentærfarver eller kontrastfarver
Johann Wolfgang von Goethe og Rudolf Steiner belyste farvernes natur ud fra, hvordan den menneskelige bevidsthed oplever dem og reagere på dem. I denne anskuelse benyttes komplementærfarverne som en vigtig balancerende faktor i alle livets forhold og indgår i vores terminologi under begrebet harmonisk resonans. 
Farverne er ikke bare smukke visuelle fysiske objekter. De er langt, langt mere. Farverne har en direkte indvirkning på den menneskelige bevidsthed og krop, fordi de er forbundet med de højere styrende energifelter omkring kroppen. I Goethes farvecirkel ses de forskellige komplementærfarver at stå overfor hinanden. Ved at lære af farvernes indbydes samarbejdende komplementære forhold nærmer vi os Østens filosofi om begrebet yin & yang. Vi erkender, at alt som vi sprogligt kender, kun kan eksisterer pga. sin modsætning. F.eks. Lys-Mørke. Kulde-Varme osv. 

Formål

Der kan være forskellige formål med at anvende komplementærfarver i et billede:

En anden måde at bruge farverne på er kontrasten mellem de varme og kolde farver. De varme farver er dem fra spektret omkring de gullige og rødlige farver, mens de kolde er de blå- og grønlige.
     De varme farver giver indtryk af nærhed og varme, mens de kolde giver indtryk af fjernhed og kølighed.
     Kulde/varme-kontrast kan altså både bruges til at skabe dybde i billedet (farveperspektiv) og påvirke beskuerens stemning.

Kolde og varme farver

Farver er som kamæleoner – de forandrer sig med omgivelserne og med de farver, de kommer sammen med.   Der kan også opstå modsætningsforhold eller kontraster mellem farver, som hver især giver specielle farveudtryk.

Kolde/varme kontraster

Farverne kan inddeles i kolde og varme farver. Den blågrønne er koldest, og den rødorange er varmest. En anden virkning hos de kolde farver er, at de giver os en følelse af afstand, mens de varme har modsat virkning.

Kolde og varme kontraster

Fladekontrast

Vi tager to ens farver, som hver for sig ligger på en forskellig baggrund. De to farver kommer ikke i berøring med hinanden. Vi flytter blikket fra den ene til den anden og oplever, at farverne forandrer sig. Det, vi ser nu, er en fladekontrast. Farvefladerne er de samme, men vi oplever dem forskelligt, fordi baggrunden er forskellig. Ved en fladekontrast vurderes hver farve for sig (mod omgivelserne), og så sammenligner vi de to synsindtryk med hinanden.

Det er den samme grå farve i de to figurer
En lys grå farve ser meget mørkere ud mod en hvid baggrund.

Et mørkt hul på en lys baggrund virker mindre

Suggestiv kontrast

Et andet ord for suggestiv kontrast er efterbillede. Hvis synssansen i et tidsrum bliver for stærkt påvirket af en farve, bliver den bragt ud af ligevægt. For at modvirke dette sætter synscentret i hjernen automatisk en modreaktion i gang. Når vi så flytter blikket til en anden, helst neutral flade eller lukker øjnene, kan vi se et billede af den modsatte farve i farvecirklen.

På mindre farvefelter fremtræder også formen. Efterbilledet giver et omvendt indtryk af den oprindelige farve. Lyse farver bliver mørke, og grønne farver bliver røde eller omvendt. Efterbilledet er mindre markant for lyse og douche farver.

Se på det grønne farvefelt i ca. 15 sekunder. Flyt så blikket over til en neutral flade.
Farven, du nu ser, er den grønnes komplementærfarve.

Farvernes synseffekt
Fordi vores opfattelse af farver påvirkes af de omgivelser, de er placeret i (de andre farver), bliver vi nødt til at tage hensyn til farvernes indbyrdes forhold. Typisk tager man udgangspunkt i farvernes forskellige kontrastforhold, fordi en kunstner eller billedmager vil bruge disse forhold til at fremhæve eller neddæmpe bestemte billedelementer.
     Den største kontrast findes mellem det lyse og det mørke og allerstørst mellem sort og hvidt. Sort, som er karakteriseret ved at være en blanding af alle primærfarver (i det rette forhold), og hvid, som er karakteriseret ved at være et fravær af alle farver.

Sort og hvid er altså de akromatiske (ikke-kulørte) farver og bruges bl.a. til at „brække“ (blande) spektralfarverne, dvs. lysne eller mørkne dem. Man taler om farvens tone eller valør, fordi der opstår kvalitetskontraster mellem den mættede farve og den umættede. Jo mere hvid, der blandes i en farve jo koldere, lettere eller friskere vil udtrykket blive. Brækkes en farve med sort, vil den typisk miste sin lysstyrke, virke sygelig eller tung, men derfor også ofte rolig og stabiliserende.
     Hver farve får altså en skala, der ligner den almindelige gråtoneskala.

                                           
Hvis man derimod brækker primærfarverne med deres komplementærfarver opstår jordfarverne.

                     
Ved at blande komplementærfarverne svækkes farvernes intensitet.

Streger og former

Streg

Streger kan være markerede med farve, fx tegnet med sort, eller opstå som linjer mellem to flader med forskellig karakter.
     Linjer og stregers bevægelse og karakter på billedets flade har betydning for billedets udtryk.
     Er billedet konstrueret med mange retlinede linjer, giver det udtryk for energi, enten stigende eller faldende alt efter, hvilken retning linjerne har. Billeder, der kun består af rette linjer, hører ofte til den konstruktivistiske tradition, der som udgangspunkt ville rense billedet for alt organisk.
     Så snart linjerne begynder at blive kurvede, bugte og bøje sig, får billedet et mere eller mindre dramatisk udtryk alt efter, hvor meget og hvor skarpt de kurver og bøjer. Den meget frie, udtryksfulde og personlige streg, kaldes ekspressiv.
     Vandrette linjer kan give udtryk for ro, men kan også virke trykkende.
     Lodrette linjer stræber mod det ophøjede, som vi kender det fra.
     I det hele taget er streger og linjers bevægelse enten den er statisk, dynamisk, rytmisk, mønstret eller gentagende et af de vigtigste stemningsskabende udtryksmidler.

Form
Mange moderne billeder benytter sig af vidt forskellige og blandede materialer. Derfor er overfladen på former, flader og billedelementer et vigtigt virkemiddel.
     Man kalder det også for tekstur eller stoflighed, og både når vi betragter billeder og skulpturer, har det indflydelse på vores opfattelse både synsmæssigt og følelsesmæssigt. Og endnu mere fremtrædende bliver det i arkitekturens verden.
     I billedkunst kan overfladen desuden være ren illusion, idet kunstnere vha. visuelle effekter får os til at opleve en stoflighed, der rent faktisk ikke er til stede.
     En del af overfladens egenskab er dens konsistens, dens grad af fasthed (fast – flydende), tæthed (tæt – spredt) og stivhed (glat – ru).
     Formens symbolværdi er formens psykologiske og kulturelle betydning.
     Bestemte former påvirker os psykisk, ofte ubevidst.
     Hvilke former, der påvirker os, og hvordan afhænger af vores kulturelle tilhørsforhold, og de har en bestemt betydning i en bestemt kultur.

Lys

Lyset kan enten komme fra et sted udenfor billedet eller også er det en del af billedet. Lyskilden kan enten være naturlig, dvs. solen, månen, stjerneskær, et bål, stearinlys eller en anden naturlig kilde, eller også er der tale om belysningslys som fx en lampe, billygter eller en computerskærm.
     Forholdet mellem lys og skygge i billeder er enten formelt rumligt for at skabe illusion, stemningsskabende eller symbolsk.

Det formskabende lys er som regel almindeligt dagslys. Det er lineært, så man rent faktisk kan aflæse lysets retning og dermed måske tid på dagen og året. Skyggerne er ensidige og følger ofte konturlinjer.

Det stemningsskabende eller symbolske lys har flere underkategorier:

• Vi taler om reflekslys, når lyset fra en kendt eller ukendt kilde reflekteres i et objekt, så det næsten ser ud som om lyset kommer fra selve objektet. En særlig religiøs form får dette lys, når det er guddommen, Jesus-barnet eller det hellige, der alene udsender lys. Så taler vi om sendelys.

Perspektiv og rum
Forgrund, mellemgrund og baggrund er den enkleste måde at beskrive dybden i et billede på. Forgrunden er det, der synes forrest i billedet, baggrunden det, som øjensynligt ligger bagest i billedet, og mellemgrunden, det lige midt imellem. Ting der er placeret i forgrunden er forholdsmæssigt større end ting i mellemgrunden og baggrunden, ligesom ting i mellemgrunden er forholdsmæssigt større end ting i baggrunden.
     Farverne kan også bruges til at skabe afstand på. Enten ved at bruge udpræget varme farver i forgrunden og kolde farver i baggrunden. Hvis den samme farve anvendes både i forgrunden og de bagvedliggende elementer, vil de bageste være tonede køligere med hvidt.

Det punkt, hvorfra billedets elementer synes iagttaget, kaldes billedets synsvinkel, og vi taler om fugle-, frø- eller normalperspektiv, hvor normalperspektivet er et sted midt mellem det at iagttage tingene som fugl eller som frø. Horisontens placering oppe eller nede i billedet vil være afgørende for vores indtryk af synsvinklen, idet horisonten altid er placeret i øjenhøjde.
     Men i fugleperspektiv kan man både se lige frem fra et højt punkt

og ned fra et højt punkt.

Det samme gør sig gældende i frøperspektivet. Man kan se lige frem,

og man kan lægge hovedet tilbage og se opad.

I mange billeder lokkes øjet af farver og linjer til at følge en bestemt vej. På den måde bliver betragteren en del af den historie, et landskabsmaleri fx vil fortælle. I Monets åkandebilleder blive vi imidlertid i tvivl om, hvor og hvad vi skal se, for her er både åkander, antydninger af ting under vandet og spejlbilleder af skyer, himmel og træer.

Det lineære perspektiv skabes ved, at forskellige elementer af samme reelle størrelse forbindes med hinanden med linjer, der fører ind til et forsvindingspunkt på horisonten.

Ved centralperspektiv ligger billedets forsvindingspunkt på billedets midterakse. Et centralperspektivisk billede giver indtryk af ro, balance og harmoni.
                      Man kan imidlertid skabe dynamik og bevægelse i billedet ved at flytte forsvindingspunktet væk fra midteraksen, såkaldt raumflucht eller spatial flight.
                      Enten ved fx at sætte forsvindingspunktet helt ud til en af siderne eller sætte det helt uden for billedet.